這三把刻刀，都是以前上課時所購買的。

顧爲經上的高中有過版畫課開設，但是版畫不是主課，在教學大綱裡，它和雕塑課都放到了藝術通識鑑賞的課業分類中。

十年級時。

鑑賞課裡有半學期上版畫，半學期上雕塑。

說是雕塑和版畫。

其實也主要停留在名家作品圖片鑑賞，揉揉泥塑，學一些基礎的刀法的地步。

雕刻課像玩橡皮泥的手工遊戲多過於像雕塑學習，而版畫刻上刻出來的東西，與其說是版畫，不如說是刻的蘿蔔章，橡皮章。

顧爲經原本系統面版上，那零星幾點的版畫經驗值就是這麼來的。

抽屜裡放着的當時用的這三把工具。

都是最爲基礎的型號。

兩把三角刮刀、一把平頭刮刀，一些進階使用的圓口刀、斜口刀，以及波浪紋的弧形刀，家裡根本就沒有備着。

對於顧爲經此前的版畫水平來說，完全就用不上，沒有這個必要。

而對於現在有了傳奇級的版畫技法加持的他來說。

用什麼工具也都無所謂了。

這肯定不是說，顧爲經已經到了武俠小說裡，飛花落葉皆可爲劍，皆可爲刻刀的地步。

這就太扯了。

趁手的刀具還是必要的。

要是什麼工具都沒有，就盯着一塊料子硬刻。

吳中刻畫絕技的傳人陸子岡技法再高，再有豐富的雕刻經驗也不頂事，總不能拿牙去啃吧。

去請桃花島高徒陸乘風，看看能不能來兩手“彈指神通”都更加靠譜一點。

特別的刀法，特別的線條，也只有用合適的刻刀才能做出來，就像潑墨大字書法，就要用如椽大筆來寫。

非用勾線狼毫細筆去寫大字狂草。

便是強人所難。

但對於得了傳奇級技法的顧爲經來說，絕大多數普通的刻法，對刀具的依賴性已然不大。

能不能做到“傳奇”級的水平是一碼事。

僅靠手中的一把刻刀。

他的發揮空間，就已經勝過無數庸碌匠人。

顧爲經挑了一把刀鋒兩側高，中間低，刃口呈現V字形的三角刻刀出來。

持刀如持筆。

他看着抽屜裡放着的幾塊手掌見方的軟橡皮幾秒鐘，便又把注意力轉向了旁處。

橡皮的質地太軟。

刻出來的作品既凸顯不出刀痕的鋒銳，缺乏了“刀氣”，又沒有木料刻版天然紋理清新自然的木味。

最大的優點就是極其容易上手。

刻起來幾乎不費任何力氣，適合讓學生培養雕刻興趣。

玩橡皮版畫在嚴肅的藝術領域，終究是有所上限的。

不是一定玩不出彩，但就像彩鉛畫、蠟筆畫一般，都太過小衆了。

有了傳奇級版畫技法的加持，哪怕只是信手練習，顧爲經對繼續和以前那樣小孩子過家家式的刻法，也已經提不起了太多興趣。

目光在書房裡掃過了一圈。

最後。

他的視線落在阿旺扭動的屁股……下面的大茶墩上。

茶墩？

隨着心念意動，顧爲經幾乎瞬間，腦海裡就浮現出了把這隻茶墩當作雕刻原料時，需要注意的各處細節。

“這個茶墩的木性……”顧爲經挑眉思考着。

站在一顆無憂無慮快樂生長的樹的角度——

就算風吹雪打，日曬雨淋，偶爾還會有野獸猿猴、或者顧老頭這樣的狗日的在它身上尿尿。

但人家肯定是萬般不樂意某一天，被拉出去鋸了做什麼木雕工藝品、雕刻板畫或者茶桌茶案的。

所以它的生長一定遵從的不是雕刻家的喜好，而是天生地養的自然規律。

如何吸收水分，如何將水分與營養物質都保持在木料的內部，如何塑造自己的“身體”用以對抗昆蟲、微生物引起的威脅。

怎麼既對抗四周的不利因素，又和整片環境融爲一體，相融共生。

這樣的“自然規律”，就是雕刻家們嘴裡所說的“木味”、“木性”。

擁有木性，是木版畫相比起可以通過蝕刻法將花紋陰影做的更加細膩精緻的石版畫和銅板畫最大的優勢所在。

版畫永遠不能創造木性。

最好的藝術家所能做到的事情，也是在發揮木性，保留木性。

比如說日本的浮世繪。

它的藝術哲學便在於“順勢而爲”。

由於用刻刀比用畫筆難度更大，更吃經驗，且沒有容錯空間。線條必須要流暢、明快，一氣呵成。

雕刻時任何的彎曲和抖動，都會立刻毀掉一整幅作品。

因此漸漸的，很多浮世繪的匠人反其道而行之。

他們不再去過分的追求多麼精湛的刀藝，細密的線條和複雜的筆觸。

反而注重儘可能的去還原保存最後印出來成品色彩之下，對那些木質紋理質感的表達。

用清新的自然木性，取代後天刀工上的難點。

《子岡刻法心經》，這項技能帶給顧爲經的經驗裡，不包含版畫用不到的玉器行當的解石、切石、點翠鑲嵌的技巧。

關於如何判斷木性，木料的方面的內容，卻是出奇的多。

刻法不只關乎於刻刀。

在真正的大師眼中，早在挑選底料的那一刻，雕刻便已經開始了。

“樹齡20年，春季砍伐，約莫在四五月份的樣子，最多不超過六月。”

顧爲經腦海中轉過這個判斷。

就算是從同一顆樹上取下來的木料，來自大樹的不同部位，木性也會有着天壤之別。

甚至冬天和夏天，環境溫度不同，最後雕刻出來的效果也會完全不同。

從科學角度來說，大概和樹木細胞的分裂速度，形成層的季節活動有關。

在陸子岡的年代，肯定不懂什麼細胞學、植物學，而是通過成千上萬次的上手實操所總結出來經驗。

實踐所得來的答案，是世界上最不會騙人的東西。

顧爲經知道春夏兩季所砍伐而來的木料，木性“滑潤而黏稠”。

春季的木料會更“潤”些。

夏季的木料會更“沙”一些。

而秋冬兩季所砍伐得到的木料，木性則“堅硬緊實”，下刀的阻力會更大。

這種性質的改變有好有壞。

同樣的刻法，同品種的樹木。

春天的樹做出來木味更重，而冬天的樹，做出來的雕刻“刀味”會更鋒利。

只有一點，需要格外注意。

如果希望用到樹皮雕刻出一些特別的紋理，轉印出波浪一般的木紋，那就必須要從寒冷冬日的樹木上選取木材。

只有冬日的樹皮才能經受的住刻刀的雕琢。

換成春夏兩季，樹性潤溼的季節，風乾後刻上兩刀，樹皮就會自己四分五裂。

除了樹皮可以用做刻版原料。

樹冠也可以。

按照陸子岡的雕刻經驗，樹冠上的主枝、側枝甚至細枝，都是非常非常好的雕刻材料，遠遠好於樹最中央的髓心。

人人都知道，吃大白菜時，菜心最甜。

在雕刻領域，樹最中央的髓心卻是不太受待見的一塊區域，這塊區域的木料“既乾澀無木味，又軟而不受刀”，還兼具了春日樹皮晾乾後極易開裂的特性。

髓心最重要的優勢其實是顏色。

髓心的顏色比其他地方的木料要深而厚，這種特色可以在做木雕工藝品的時候，可以因材制宜，在最後的成品上通過髓心來凸顯出不同的顏色變化。

做版畫的時候。

木料本身的顏色完全無關緊要，重要的只是刀觸的表達是否完美。

按照從陸子岡處得來的經驗。

能不用髓心，就不用髓心。

如果一定需要髓心這種軟乎乎的質感，也可以通過使用一些未完全脫水的樹冠處的主枝來代替。

至於側枝和小枝。

它們也各有特色，但是太過纖細了。

在純粹的版畫之中，很難將一幅完整的作品雕刻於刨開的小枝之上，只能在特殊情況下通過多種木料的相互拼接，做小細節方面的增補。

顧童祥的這個寶貝茶墩，是選取一整節樹根。

幾乎未經過任何後天雕琢的現代工藝品，表面的橫截平面上，能清晰的看見木料的自然年輪。

樹根是沒有經驗的新手雕刻時的大敵。

它是整個樹木最堅硬的地方，容易將刻刀變鈍，而且樹根連接着深紮在泥土之下輸送養料的根管，它的木紋會很亂，非常難以處理。

顧爲經臉上倒浮現出了饒有興趣的神色。

他站起來。

抱着不情不願的阿旺，讓它換一個地方去磨牙下嘴，把老顧同學的大寶貝從貓貓的尊臀下請了出來。

手指從茶墩的表面上的年輪紋裡間拂過。

“紅木？不對。”

老顧同學做了一輩子小商販的生意，卻時刻擁有一顆敢裝大藝術家的逼，附庸風雅的文人心。

顧爲經記得。

爺爺在家裡從來信誓旦旦的宣稱，他用一幅畫換過來的茶墩是用上好的紅木做的。

一個茶墩就能換阿旺這樣20只土貓了。

顧爲經以前不懂這些。

現在卻明白，自家爺爺在那裡純純的在鬼扯。

不帶這麼侮辱阿旺的。

人家每月吃的貓糧罐頭，恨不得能換二十個這玩意纔是真的。

如果他沒有看錯的話。

這玩意實木是實木。

卻是“紅橡膠木”。

雖然名字接近，但紅橡膠木既和紅木沒有半毛錢關係，也和正經橡木八竿子打不着親戚。

它只是一種顏色較深的橡膠木而已。

橡膠木是木材市場上最廉價的樹種。

好的雕刻木料應該質密、堅固、且不易變形，藝術家一般都會選取同等體積下，重量較高的木材進行刻版雕版。

明代木料交易通行的體積單位是“龍泉兩碼”，用木材長度和周圍大小編成的一種數碼，以兩爲單位，但又不是實際的重量。

具體的度量關係比較複雜。

顧爲經印象裡。

拳頭那麼大的一塊上品紅木，約重八錢六釐，同樣大小的上品橡木，比如江西的南洋黃花梨，重約七錢三釐。

而拳頭那麼大的一塊橡膠木，僅僅只能重六錢九釐。

木材市場上的價格，這三者之間更是有近百倍的差價。

就算是出產量比較大的美洲橡木，價值也得是橡膠木的二十倍以上。

橡膠木也因此經常被濫竽充數，搞一些文字遊戲，當成橡木或者紅木出售給不懂行的冤大頭。

“這都啥品鑑能力啊？就這種東西，還當成大寶貝供着呢。”

顧爲經一陣無語。

他之間就奇怪，哪裡有紅木二十年就能長這麼大的，而且有紅木的質地，就算阿旺又是屁股蹭，又是磨牙，又是用爪子撓的。

通常也不會撓出這麼多明顯的痕跡。

自家老爺子被人當成冤大頭痛宰了，還每天在那裡美滋滋的裝逼，動不動的端個茶杯，拍照發個朋友圈。

也算是人才。

別的不說，顧爲經猜隔壁的做木雕文玩生意的吳爺爺，肯定是能看出來這到底是啥玩意的。

只是老街坊了，留點面子，沒好意直接點出來罷了。

橡膠木的木性很糟糕。

顧爲經依舊繞着茶墩上的平面，仔細端詳構思着。

版畫其實是在紙面原作品上做減法。

舉個例子。

唐代最好的字帖幕本，虞世南臨摹版的王羲之《蘭亭序》，後世人的評價就是——“用筆渾厚，點畫沉遂，直接魏晉風韻，墨意轉折纖微備盡，僅下真跡一等。”

僅下真跡一等，便已經是臨摹騰寫的極高評價了。

而雕刻更比用筆吃經驗的多。

如今所存世的明清兩代的石碑，它的書法藝術價值是由書法家的行筆和石匠的雕刻水平共同決定的。

考慮到刻石的難度。

筆墨之間的勾連轉折，生宣熟宣上擴散的墨線變化，都極難在石碑上完整的表達還原出來，所以能有真跡的五成神韻，便是難得。

而按照東夏古代評點藝術品時的“逸神妙能”四品標準。

此間溢散的五成神意。

足以讓一幅作品從原本的“神品”，被降格爲了“妙品”，甚至只是夠資格入目賞玩的“能品”。

一位優秀的版畫師，能用九十五分的材料，九十五分的工具把一幅九十五分的作品，刻畫出七十分的水平。

而一位真正傑出的雕刻大宗師。

卻能用七十分的材料，七十分的工具，把一幅九十五分的作品，還原到接近九十分的水平。

甚至。

還能用掌中的刻刀，爲原畫注入與柔軟的筆觸截然不同的特質。

顧爲經端詳手中的料子平面。

片刻之後。

他竟然不用炭棒勾畫痕跡，也不用毛筆墨水在上面點出草圖，就這麼直接的用一把小刻刀在茶墩上刻了起來。